The Teen Pop Bubble (二)

(上文在这里

Jive Records的好运在1996年又来了。15岁的Britney Spears从家乡奥兰多搬到了纽约,小姑娘很有野心,也很aggressive,她在一个卡拉OK里录了一首Toni Braxton,在她妈妈的帮助下把磁带寄给了纽约所有的唱片公司。压根没人在她的声音中听到任何钱的声音,除了Jive Records。

Backstreet Boys正当红,他们的粉丝特别愿意为他们花钱。Jive就想再开发一个女明星,把她推向BSB的粉丝。“布兰妮的demo非常awful,那歌根本就没在她自己的音域里。可是当快结束的时候,她显露出了一种很小女声的声音,就从这里你听出了她的那种气质。”当时Jive的A&R man Lunt回忆道。与此同时,布兰妮的照片看上去也很可爱。

Calder同意了Lunt的推荐,不过他警告说:如果6个月内不出hits,就放弃她。在A&R会议上,Lunt说他在为布兰妮找的是这样的歌:“甜,天真无邪,朗朗上口。有一点点R&B,但是总体上还是sweet pop。”Calder听了后说:“我们有。”然后就给Max Martin打了个电话。Lunt带着布兰妮去跟Max Martin吃了顿饭,然后Martin带着布兰妮飞回了瑞典,两天后,他们就发回来了一首demo——‘Baby One More Time’。

“我们坐在办公室里听了之后说,‘这他妈的必火!’”Lunt回忆道。Jive负责电台推广的家伙把布兰妮带到圣地亚哥一家电台去见负责人,可是负责人的办公室没有卡带机,这个负责电台推广的家伙就死乞白咧地把这个负责人带到他的车上,放“baby one more time”给他听,布兰妮就坐在车的后座上。30天后,这首歌成为了电台排行第一名。

布兰妮的故事先讲到这里。我们再扯回一手打造BSB的那位开航空公司出身的Pearlman先生。那个时候已经很难想象什么人能够红过1997年的BSB了。可是Pearlman先生却说:一个航空公司怎么能只有一架飞机呢!很快,’NSync诞生了。故事就是从这里开始变得有些ugly的。

一开始BSB还没有什么意见,直到有一天他们发现同一家经纪公司手下的亲师弟,沿着自己走过的路线,从德国到亚洲再回美国,如今已经跟自己一样有名了——两兄弟开始在排行榜上打架。BSB开始不满。首先他们已经非常疲惫。他们已经不再像当年的小男孩一样。他们的举止越来越职业化,职业流行明星。然后他们开始上演最俗的一套:1997年,他们带上了所有亲友团——女朋友啊,哥哥啊,爸妈啊,集体涌进了Pearlman的办公室,据说当时的气氛“很不积极”。1998年他们扔给Pearlman一纸诉状,声称分钱不公,凭什么Pearlman挣了1000万他们才挣了30万,他们说自己完全就是‘签约奴才’。再加上他们不满横空冒出的一个跟他们竞争的师弟。Pearlman最终搞定了乐队,他承诺给他们在专辑制作、衍生品、巡演上更多自主权。

不久后’NSync发现了同样的问题——是成员JC Chasez意识到的,他发现他们真的很热销,可是为什么自己账面上却没有任何反映。他们去要求经纪公司出示详细的账目,最终Pearlman给每个人开了一张1万美金的支票暂时平息了他们。不过JC没有罢休,他找来了一个律师研究他们的合同——跟后街男孩和很多年轻艺人一样,他们签了一份让经纪公司赚很多钱的合同。这份合同有多扯淡呢。经纪公司要抽走50%的CD版税,50%的衍生品销售,30%的巡演佣金——正常的经纪人一般只提10%—15%,有20%已经非常了不起了。别忘了唱片公司、巡演公司还要抽走一个大头。律师还发现Pearlman干脆成立了一个’NSync Productions Inc,让他能够全权代表’NSync做决定。

1999年,’NSync也跑去找Pearlman开会了,据称那场会持续了10个小时。Pearlman在乐队面前发表了一通晓之以理动之以情的演讲。他恐吓超级男孩们,你们再这样下去,职业生涯会被毁的。最终,乐队的每个成员一个一个地走出了Pearlman地办公室。接下来是一系列的斗智斗勇——超级男孩、Pearlman、唱片公司RCA、RCA的母公司BMG、BMG当时的老大——各种筹码比赛,恐吓大战,比谁聪明也比谁狠,情况之复杂我实在是懒得把它们全部写下来了。总之最后,’NSync成功摆脱了Pearlman,也摆脱了RCA,最终唱片约被Calder的Jive给带走了。2000年他们发了<No Strings Attached>这张创销量纪录的专辑,大红大紫。

故事说到这里已经有点没意思了,都是些唱片工业的陈词滥调“大红大紫”、“不公平的合同”、“官司”。只有Calder这个人做的事情还有点意思——2002年,在’NSync,Britney Spears,BSB创下一系列纪录之后,Calder非常确定teen pop的日子到头了,他当即把唱片公司卖给了BMG,27.4亿美金。“他是整个音乐产业中最让人印象深刻地人,”圈内人这么评价Calder,“他会建立起东西并且很清楚怎么用,知道一条路应该走多远,也知道什么时候应该抛弃。”不过,据说Calder卖掉他的唱片公司还跟2001年的心灵转变有关。他在纽约的办公室正对着世贸大厦。911之后,他从一个工作狂变成了一个很恋家的人,不停休假。

teen pop的浪潮自然而然地过去了。就像Paul Anka, Fabian, the Bay City Rollers, New Kids on the Block那些年代一样。粉丝们上了大学,开始工作,结婚生子,撕掉了他们儿时偶像的海报。Nick Carter离开了BSB,他的单飞专辑went nowhere。布兰妮从一个学校小甜甜变成了Kevin Federline的老婆变成了光头妈妈变成了威胁要自杀变成了肥皂剧的客串明星。只有Justin Timberlake成功转型,单飞专辑“Justified”让他变成了世界一线流行明星。

至于故事的另一个主角Pearlman,他仍在不停地找boy band,凭借他的资历四处忽悠钱,后来他破产了,欠了一屁股债,因为经济犯罪,他被判入狱25年。《名利场》杂志继续落井下石,爆料说Pearlman曾经给他的男孩们看色情录像,把他们脱光了拷在床上,并且告诉孩子们,跟老板上床是种上进行为。

多年之后,又一股teen pop的浪潮来了——Hannah Montana, High School Musical, the Jonas Brothers⋯⋯

上面的故事来自于Steve Knopper的《Appetite For Self-Destruction 》第三章“The Teen Pop Bubble”。献给我少年的teen pop年代。

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The Teen Pop Bubble (一)

1998年4月14号,那是’NSync第一次上MTV表演,在时代广场的studio。“我只记得5000名少女不要命地尖叫。我们收到了HR的电话,说隔壁纽约时报的人受不了了,吵成这样怎么工作!”那一刻Tom Calderone意识到,boy band已经掌控了这个世界。

从1997年到2001年,teen pop完全就是音乐行业的印钞机。BSB的Millenium首周113万张,Britney Spears的《Oops I did it again》首周130万,’NSync首张专辑首周240万张。这三组人在美国总共卖了9600万张CD——超过了the Eagles,the Rolling Stones以及Michael Jackson。80和90年代的CD时代随着这股teen pop浪潮也达到了巅峰。

熟悉那些专辑的我们都知道,每张这种快消流行专辑里都有不少垃圾歌曲,人见人爱的歌只有两三首。你得花15美金买下整张Millenium专辑才能拥有你喜欢的那首《I want it that way》,都有点儿抢劫的意思了,不过当时的音乐圈是如此沉浸在哗哗的现金流中,他们丝毫没有觉得有任何问题。就在那时,napster横空出世,不少人毫不犹豫地奔向了免费下载——而不是花15美金买回2首喜欢的歌和10首他们根本不想要的歌。当然这些是后来人的反思,也不是本文的重点。对于所有音乐产业的人和想进入音乐产业的人,teen pop时代是个梦幻般的时代。

teen pop背后的一名大佬名叫Louis Pearlman。他最开始是开私人航空公司的,专门接送巨星巡演。Paul McCartney, the Rolling Stones, Michael Jackson,Madonna这些人来坐他的飞机他都不奇怪,突然他发现了一个从没听过的boy band叫做New Kids on the Block,成为了他们的大客户,乘着他们的飞机全球跑。Pearlman明白,如果有钱租他月租费高达25万美金的飞机的话,这帮人一定很能挣钱。那时候是1989年。不如再搞一个boy band出来。不过时机尚未成熟。不久后Nirvana的时代到来,alternative的浪潮席卷了所有大学生、年轻人。Pearlman继续等。直到有一天,他发现spice girls红了,Hanson红了,Ricky Martin红了,他终于等到,pop大浪有希望回来了!

1992年的夏天,Pearlman雇来了他的一个星探老朋友,在他家的大房子里面试了40个男孩。大部分人都很烂,就一个叫做Alexander James Mclean的14岁孩子还成,这孩子跟着伴奏带唱了3首New Kids的歌,他就是后来的”AJ”。Pearlman当时还看上了跟AJ一起来的朋友,Tony Donetti。搞的是,后来pearlman把tony的电话搞丢了。更搞的是,Tony当时的经纪让Tony换个艺名又出现在了第二轮面试上,他就这样被找到了,他的艺名是:Howie D。后来他们这样又找到了Nick Carter, Kevin以及Brian。他们取名为Backstreet Boys.

BSB先在本地演,到了1993年5月,他们在奥克兰本地的场子上已经能有4000个尖叫的女生了。但签约之路并没有那么顺,因为那时的业界还沉浸在alternative rock的红火之中。在经历了New Kids的经纪人、Mercury的签约又抛弃之后,Pearlman终于成功把BSB签给了Jive Records,其幕后老板Calder就是teen pop时代又一个大佬。Pearlman有一双慧眼,他亲手凑出了BSB和’NSync,而Calder却有着将这些团体打造成国际巨星的资源。

Calder做了两件事情。第一,后街男孩们需要歌。他们把后街男孩们送去瑞典,那里有他的德国分公司发掘的一批新锐制作人,其中一个,就是后来成为pop制作届超级大佬的Max Martin。后街在那里录制了三首歌。第二,得把后街男孩弄到孩子们面前去。在一次活动中,他们被台下扔了冰块,美国大众还是不怎么喜欢他们。

事情的转折出现在德国。那里的电台有政府的控制,所以alternative rock和hardcore hip-hop都没法进入那里的radio,而后街男孩这些青春无敌的歌曲却能够畅通无阻。在那里,后街男孩的演唱会票被一抢而空,“We’ve got it going on”成为大热曲目。他们在德国的成功瞬间蔓延到了整个欧洲。

Calder给一个叫华生的老朋友打了个电话,这位华生先生开一间音乐咨询公司,尤其擅长把歌手带入亚洲市场。华生听了4首后街男孩的歌,立刻要求Calder让他把BSB带到亚洲去。从新加坡到韩国,这帮孩子通告一个接着一个的上,不停地拍杂志封面。华生采用了80年代流行的公关方案——把BSB放到百货公司里去。三周之后,后街男孩在亚洲已经卖了100万张唱片。听着电话那头传来的后街粉丝们的尖叫声,Calder知道,把这帮男孩弄回美国的时候到了!

BSB坐上了巡演巴士,一个城市一个城市地跑,到处见人,唱片公司,电台DJ,举止很有礼貌,很讨人喜欢。一个电台DJ回忆说:“跟摇滚明星不一样的是,他们很适合电台推广。他们完全符合Top40的条件——15岁到18岁到25岁的女孩们喜欢。他们很可爱、好玩,而且能跳舞。每个电台都想让他们来表演,在各种生日派对、万圣节派对、圣诞节派对,任何场合,什么都能做。”到了1997年,随着首张专辑卖到了1400万张,BSB终于在美国打开了局面。

(没完,下次再接着写)

上面的故事来自于Steve Knopper的《Appetite For Self-Destruction》第三章“The Teen Pop Bubble”。献给我少年的teen pop年代。

indie的概念

之前参加了几次关于独立音乐的讨论,结果讨论到最后总是会引到“到底什么是indie”这个话题上去,比如这次讨论,还有最近的一些微博言论。

对于“Indie”的概念,我一直还是满笃定的,我觉得情况很简单:非四大的统称indie。往前追溯几年,四大唱片公司占据唱片工业的大头,他们拥有足够的钱和资源。其他厂牌统称indie。他们没有四大那么有power,不管是对于媒体的power还是在钱上的power,没有大量宣传和广告,缺少策划和包装。这是indie这个词被浪漫化的根源,它所附带的一切如“小众”,“反主流”,“独立精神”等等人们常常提及的属性,都来源于他们缺少power的情况,算是indie的概念的延伸意义。但是并不是所有indie都小众。比如suede够大牌吧,radiohead够大牌吧,他们依然是indie。但其实随着唱片工业的渐渐衰落,互联网的强大,四大也开始变穷,很多时候四大里面的艺人也有足够的creative control;长尾越来越严重,所以四大已经没有那么powerful,indie也没有那么惨,也没有很难上排行榜,看看Adele吧。

但是看见大家每次都那么热烈地讨论这个问题,搞得我也有点动摇了,难道我理解得不对?为什么indie经常被拿来形容一种genre,而不是一种跟商业有关的模式,如果它是一种genre,那么指的是什么呢。于是给老师写了一封邮件,跟她讲了一下关于indie我理解的概念,问她对不对。

首先老师说我讲的是对的,但是关于indie的confusing之处在于,它同时被用来形容一种genre,老师在邮件里回道说,“when indie rock is used to describe a genre – they are referring to alt. rock  also known as shoe gazing music-Yes it is confusing.” 就是说indie rock指的是alternative rock, shoe-gazing。毕竟是邮件,老师回答得还是有些潦草,为什么shoe-gazing会被称为indie呢?于是我找来了这本<Empire of Dirt>,里面很完整地讲述了indie的概念。

书里没有直接给indie下定义,而是阐述了indie的各个方面,总结一下大意:

1,indie是种发行模式–产业定义(indie as a mode of distribution: an industrial definition);

就是上文中说到的,反四大,独立发行。

2,是种genre;

作为一种类型,indie的传统包括:音乐上简单、朴素,对于童年以及童真的追捧,乡愁,反科技,以及对于吉他的迷恋。

简单主义和纯洁主义是indie这种类型的价值观,带来的表象包括:他们的音乐没有精美的制作,不是技术党,演出的时候不爱跟观众吆喝,穿得不会大富大贵……

书里还提到独立乐队是怎么跟那种瘦小的西装联系起来的。因为”Indie’s clothes typically do not fit – either the person or the time”。

老师提到的shoe-gazing算是indie精神的典型。shoe-gazer movement出现在1991年,他们演出的时候总是站在一个地方不动,总是低着头,看上去好像是在看效果器,其实是在看歌词也说不一定,因为他们太生疏、太不老练了。他们穿着路人般的衣服,还有典型的indie发型——学生般的发型。

总的来说,indie就是想把一切回归basic:简单、原始、未经专业训练的。

3,是种气质(indie as an ethos)

独立精神,不受控制和干扰。

乐队/艺人有足够的artistic/creative control.

崇尚政治自由。

书里还提到它反映的是一种中产阶级价值观。

4,是pathetic

就是说经常表达伤感、孤独,以及not belonging的感觉。书中举出例句如下:

what the hell am I doing here?/I don’t belong here – Creep by Radiohead

I’ll be the corpse in your bathtub / Useless – Newborn by Elbow

I think I’m drowning / asphyxiating… Time Is Running Out by Muse

indie还跟trainspotting有关。在英国,trainspotter是一个多愁善感感的典型形象。他们穿着夹克在火车站台的最尾端,就等着看火车呼啸而过,数看了几辆火车。这件事的重点在于它很“没意义”,他们因此而“特立独行”。indie也有类似的感觉。

5, 是种审美评判模式(indie as a mode of aesthetic judgement)

indie community members崇尚那种自我对音乐的鉴赏能力,坚持自己对音乐的价值有评判能力。

总结陈词:这本书真好看呀……

延伸阅读:前一阵子卫报出了一篇文章《为什么美国人总认为indie是他们发明的?》很有意思。indie之于英国相当于Alternative之于美国。《Empire of Dirt》有一句话说Alternative和indie在精神上的区别,就可以从Alternative的“A”习惯大写,而indie的”i”习惯小写体现出来。

creative control和indie

那年, Arctic Monkeys通过myspace一夜成名,一瞬间什么都来了,甚至headline了glastonbury。就在他们最炙手可热的时候,乐队却跑去跟domino说,我们可不可以晚点交下一张专辑,我们希望冷静一下,保持清醒。唱片公司立刻同意了,成,你们休息去吧。老师说,如果放在环球,唱片公司会答应吗?绝逼不会。你丫还不赶紧趁最红的时候把专辑出了!

试着想想,在我们的认知里,在以往的媒体报道里,“唱片公司”四个字是不是总带着点邪恶的色彩?“肮脏的商业”的化身,“自由的创作”的敌人?一则关于黄义达的采访是这样说的:“创作方面,我被要求写一些符合市场的作品,曾经为了一首歌改了三五个月,开始怀疑自己到底要做什么。”这种言论很耳熟吧,是不是经常听到?

有很多关于Creative control的著名案例,Prince曾经成功地用改艺名的形式跟唱片公司作斗争。George Micheal的案例很有意思。从Wham!开始他就是很pop的形象,唱些爱情歌曲, Wham!散伙之后他跟索尼签了三张唱片的合约,作为回报索尼给了他一大笔advance。第一张专辑George Michael也延续了这种形象,可是渐渐地他决定转型当serious artist,而唱片公司不同意,退歌,George Michael于是把索尼告上法庭。最终George Michael败诉了,理由是在跟索尼签约的时候他已经很红了,有很强的bargaining power,说唱片公司欺负你真有点儿说不过去。其次唱片公司给你的advance很大笔,拿人那么多钱就应该乖乖办事儿,这是商业法则。这则案例对所有artist的教训就是,如果你想要足够的creative control,你就别想拿那么多advance。又要钱多,又要creative control,不带这么玩儿的。所以以后如果再有艺人抱怨creative control的问题,你应该先问问他拿了唱片公司多少钱。

Indie和major一个很大的区别,就在creative control上。major更像是“我知道流行什么,我就找这条路上的艺人”,找好了就花足够多的钱为你宣传, indie则更像是“我觉得这个艺人不错,我觉得他的风格会有不少人喜欢”,但不会为你大铺广告,因为风险大。不过也没有那么绝对,并不是说你签在四大唱片公司下面你就完全没有creative control了。你有多红,bargaining power也是很重要的决定因素。muse签在华纳下面,但是他们就有绝对的creative control,他们的专辑爱怎么弄就怎么弄。像elbow这样的乐队虽然签在环球但也有很绝对的creative control,我想他们今年的新专辑让环球失望了,并没有很出众的排行榜表现,这张专辑被评论为更像是主唱的solo专辑,太个人化,没有上张专辑大气,演唱会也没有sell out那样。他们变成superstar还得等了。Indie label不会给你很大advance,因为他们没有那么多钱,但是给你足够的creative control。所以各家Indie label拼的是A&R,以及对目标群体的了解和渗透。

前天跟导师讨论起了Indie的“Sexiness”的问题。Indie听起来很sexy,有一种浪漫主义色彩,但那只是人们如此认为而已。但老师告诉我说,其实很多艺人在Indie签的合约,都很惨淡。总的来说Indie跟Major对艺人还都是一个德性,所谓的‘压榨’吧,只不过在creative control上,indie会给得更多一些。另一方面,以前major会比indie有更多的power,四大出的艺人更容易被博客啦网站啦报纸啦推荐,但随着人们越来越喜欢indie,现在像Domino, Beggars这样的大indie label也开始有很强的power,你看看像pitchfork之类的网站,domino的艺人很容易上小头条。所以也不要太浪漫化”Indie”这个词。

streaming趋势下的版权

又一轮的围攻百度,让我想起上个学期的版权课以及论文,还是集中在streaming大趋势下的思考和讨论。一个趋势完全take over另一个趋势有时候需要好多年,有时候一瞬间就完成了。但其实每次趋势的转折都是利益集团的重新洗牌,音乐产业要加油啊,不能再颓了啊!

导师曾是个专为artist服务的律师,应当是精于帮各种artist讨要版税的,但是骨子里却是个坚定的自由主义者。她并没有像很多圈内人士以及利益集团那样,坚守着唱片工业的旧秩序,反抗互联时代的种种“不合理”,反而是接受一切自然而然存在的现实,并在这个基础上去强迫我们想“应对”方式而不是“反抗”方式。她似乎更倾向于版权过时论。我有时候会想,她这种反对霸权的思维方式是否跟她是一个feminist有关,或者这种思维方式让她成为了一个feminist。

我一直在想的一个问题,就是现在我们还需要拥有音乐吗?

消费音乐,不过是为了能随时在想听的时候听到音乐。以前我们只能用CD听音乐,所以我们必须把他们从店里买回来。如果音乐放在云端,放在别人的服务器上,你也可以随时想听就听,那你还需要一首一首地把mp3下载下来放到硬盘上来拥有着它么?

如Lessig所说,对于音乐我们需要的只是access而已,甚至不必是free access,access就行。卡带CD时代“拥有”音乐是唯一的Access,但是现在已经不是了,streaming service正在成熟中,其实我们已经不需要“拥有”音乐了。CD就是纪念品和收藏品。

但是有个人在逼着我们必须“拥有”音乐,花钱买回一堆mp3文件,其中大部分可能一辈子只听不超过10次,甚至听了两次再也不想听了。这个人就是乔布斯。ipod仍然是世界上最主流的移动播放器,连大多数的音箱也是为ipod设计的,你必须得把音乐下载下来才能放在iPod里听。乔布斯弄itunes store不是为了在音乐产业里赚钱,他不过是为了卖iPod而已。苹果最近表示不会做cloud service,这是当然了,不然全世界所有iPod全废了。最近关于苹果垄断的控诉,那也不是没道理的。

如果没有“拥有”音乐的问题,那么现在很多真对音乐消费者的版权问题都不在了。音乐已经从product变成了service。事情落在了服务提供商和版权方上面,跟音乐消费者已经没有关系了。赢利模式变成了以B2B为主而不是B2C为主。像spotify, we7这些服务,这都被认为是很良性的商业模式。在主要赢利模式从B2C转向B2B的过渡期,业内对于百度的争斗,直接关系于将来两个B(厄。。。)之间的bargaining power。但是其实我发现很多人针对百度的不满,还是集中在指责其提供的下载功能上,这在未来将不会是个重点,也不解决根本问题。

早在2005年David Kusek就写过The future of music一书,当时这本书就引起了很多的讨论,后来很多人惊讶于他的远见。书里面他提出音乐的未来,就是让音乐变成像水、煤气这样的服务,每个月付账单,然后服务提供商需要有一套系统来合理向艺术家分配收回来的钱。现在已经有SP直接跟电信运营商、移动运营商合作的商业模式,每个月多交一点点宽带费,就可以随便听。关于这本书也有一些批评,这些批评集中在这种假想不够尊重艺术家。音乐是一种艺术,如果被当作水一样的资源提供,是对音乐的亵渎,也对于艺术的发展不利。

我想起音攻之前做的一个调查,问你每个月愿意花多少钱换unlimited听音乐,我发现下面很多的跟贴都是:要能下载还行。大家还是这样的思维方式和消费习惯。还是周边的硬件软件没跟上,拖慢了变革的速度。