The Teen Pop Bubble (二)

（上文在这里）

Jive Records的好运在1996年又来了。15岁的Britney Spears从家乡奥兰多搬到了纽约，小姑娘很有野心，也很aggressive，她在一个卡拉OK里录了一首Toni Braxton，在她妈妈的帮助下把磁带寄给了纽约所有的唱片公司。压根没人在她的声音中听到任何钱的声音，除了Jive Records。

Backstreet Boys正当红，他们的粉丝特别愿意为他们花钱。Jive就想再开发一个女明星，把她推向BSB的粉丝。“布兰妮的demo非常awful，那歌根本就没在她自己的音域里。可是当快结束的时候，她显露出了一种很小女声的声音，就从这里你听出了她的那种气质。”当时Jive的A&R man Lunt回忆道。与此同时，布兰妮的照片看上去也很可爱。

Calder同意了Lunt的推荐，不过他警告说：如果6个月内不出hits，就放弃她。在A&R会议上，Lunt说他在为布兰妮找的是这样的歌：“甜，天真无邪，朗朗上口。有一点点R&B，但是总体上还是sweet pop。”Calder听了后说：“我们有。”然后就给Max Martin打了个电话。Lunt带着布兰妮去跟Max Martin吃了顿饭，然后Martin带着布兰妮飞回了瑞典，两天后，他们就发回来了一首demo——‘Baby One More Time’。

“我们坐在办公室里听了之后说，‘这他妈的必火！’”Lunt回忆道。Jive负责电台推广的家伙把布兰妮带到圣地亚哥一家电台去见负责人，可是负责人的办公室没有卡带机，这个负责电台推广的家伙就死乞白咧地把这个负责人带到他的车上，放“baby one more time”给他听，布兰妮就坐在车的后座上。30天后，这首歌成为了电台排行第一名。

布兰妮的故事先讲到这里。我们再扯回一手打造BSB的那位开航空公司出身的Pearlman先生。那个时候已经很难想象什么人能够红过1997年的BSB了。可是Pearlman先生却说：一个航空公司怎么能只有一架飞机呢！很快，’NSync诞生了。故事就是从这里开始变得有些ugly的。

一开始BSB还没有什么意见，直到有一天他们发现同一家经纪公司手下的亲师弟，沿着自己走过的路线，从德国到亚洲再回美国，如今已经跟自己一样有名了——两兄弟开始在排行榜上打架。BSB开始不满。首先他们已经非常疲惫。他们已经不再像当年的小男孩一样。他们的举止越来越职业化，职业流行明星。然后他们开始上演最俗的一套：1997年，他们带上了所有亲友团——女朋友啊，哥哥啊，爸妈啊，集体涌进了Pearlman的办公室，据说当时的气氛“很不积极”。1998年他们扔给Pearlman一纸诉状，声称分钱不公，凭什么Pearlman挣了1000万他们才挣了30万，他们说自己完全就是‘签约奴才’。再加上他们不满横空冒出的一个跟他们竞争的师弟。Pearlman最终搞定了乐队，他承诺给他们在专辑制作、衍生品、巡演上更多自主权。

不久后’NSync发现了同样的问题——是成员JC Chasez意识到的，他发现他们真的很热销，可是为什么自己账面上却没有任何反映。他们去要求经纪公司出示详细的账目，最终Pearlman给每个人开了一张1万美金的支票暂时平息了他们。不过JC没有罢休，他找来了一个律师研究他们的合同——跟后街男孩和很多年轻艺人一样，他们签了一份让经纪公司赚很多钱的合同。这份合同有多扯淡呢。经纪公司要抽走50％的CD版税，50％的衍生品销售，30％的巡演佣金——正常的经纪人一般只提10％—15％，有20％已经非常了不起了。别忘了唱片公司、巡演公司还要抽走一个大头。律师还发现Pearlman干脆成立了一个’NSync Productions Inc，让他能够全权代表’NSync做决定。

1999年，’NSync也跑去找Pearlman开会了，据称那场会持续了10个小时。Pearlman在乐队面前发表了一通晓之以理动之以情的演讲。他恐吓超级男孩们，你们再这样下去，职业生涯会被毁的。最终，乐队的每个成员一个一个地走出了Pearlman地办公室。接下来是一系列的斗智斗勇——超级男孩、Pearlman、唱片公司RCA、RCA的母公司BMG、BMG当时的老大——各种筹码比赛，恐吓大战，比谁聪明也比谁狠，情况之复杂我实在是懒得把它们全部写下来了。总之最后，’NSync成功摆脱了Pearlman，也摆脱了RCA，最终唱片约被Calder的Jive给带走了。2000年他们发了<No Strings Attached>这张创销量纪录的专辑，大红大紫。

故事说到这里已经有点没意思了，都是些唱片工业的陈词滥调“大红大紫”、“不公平的合同”、“官司”。只有Calder这个人做的事情还有点意思——2002年，在’NSync，Britney Spears，BSB创下一系列纪录之后，Calder非常确定teen pop的日子到头了，他当即把唱片公司卖给了BMG，27.4亿美金。“他是整个音乐产业中最让人印象深刻地人，”圈内人这么评价Calder，“他会建立起东西并且很清楚怎么用，知道一条路应该走多远，也知道什么时候应该抛弃。”不过，据说Calder卖掉他的唱片公司还跟2001年的心灵转变有关。他在纽约的办公室正对着世贸大厦。911之后，他从一个工作狂变成了一个很恋家的人，不停休假。

teen pop的浪潮自然而然地过去了。就像Paul Anka, Fabian, the Bay City Rollers, New Kids on the Block那些年代一样。粉丝们上了大学，开始工作，结婚生子，撕掉了他们儿时偶像的海报。Nick Carter离开了BSB，他的单飞专辑went nowhere。布兰妮从一个学校小甜甜变成了Kevin Federline的老婆变成了光头妈妈变成了威胁要自杀变成了肥皂剧的客串明星。只有Justin Timberlake成功转型，单飞专辑“Justified”让他变成了世界一线流行明星。

至于故事的另一个主角Pearlman，他仍在不停地找boy band，凭借他的资历四处忽悠钱，后来他破产了，欠了一屁股债，因为经济犯罪，他被判入狱25年。《名利场》杂志继续落井下石，爆料说Pearlman曾经给他的男孩们看色情录像，把他们脱光了拷在床上，并且告诉孩子们，跟老板上床是种上进行为。

多年之后，又一股teen pop的浪潮来了——Hannah Montana, High School Musical, the Jonas Brothers⋯⋯

上面的故事来自于Steve Knopper的《Appetite For Self-Destruction 》第三章“The Teen Pop Bubble”。献给我少年的teen pop年代。

The Teen Pop Bubble (一)

1998年4月14号，那是’NSync第一次上MTV表演，在时代广场的studio。“我只记得5000名少女不要命地尖叫。我们收到了HR的电话，说隔壁纽约时报的人受不了了，吵成这样怎么工作！”那一刻Tom Calderone意识到，boy band已经掌控了这个世界。

从1997年到2001年，teen pop完全就是音乐行业的印钞机。BSB的Millenium首周113万张，Britney Spears的《Oops I did it again》首周130万，’NSync首张专辑首周240万张。这三组人在美国总共卖了9600万张CD——超过了the Eagles，the Rolling Stones以及Michael Jackson。80和90年代的CD时代随着这股teen pop浪潮也达到了巅峰。

熟悉那些专辑的我们都知道，每张这种快消流行专辑里都有不少垃圾歌曲，人见人爱的歌只有两三首。你得花15美金买下整张Millenium专辑才能拥有你喜欢的那首《I want it that way》，都有点儿抢劫的意思了，不过当时的音乐圈是如此沉浸在哗哗的现金流中，他们丝毫没有觉得有任何问题。就在那时，napster横空出世，不少人毫不犹豫地奔向了免费下载——而不是花15美金买回2首喜欢的歌和10首他们根本不想要的歌。当然这些是后来人的反思，也不是本文的重点。对于所有音乐产业的人和想进入音乐产业的人，teen pop时代是个梦幻般的时代。

teen pop背后的一名大佬名叫Louis Pearlman。他最开始是开私人航空公司的，专门接送巨星巡演。Paul McCartney, the Rolling Stones, Michael Jackson，Madonna这些人来坐他的飞机他都不奇怪，突然他发现了一个从没听过的boy band叫做New Kids on the Block，成为了他们的大客户，乘着他们的飞机全球跑。Pearlman明白，如果有钱租他月租费高达25万美金的飞机的话，这帮人一定很能挣钱。那时候是1989年。不如再搞一个boy band出来。不过时机尚未成熟。不久后Nirvana的时代到来，alternative的浪潮席卷了所有大学生、年轻人。Pearlman继续等。直到有一天，他发现spice girls红了，Hanson红了，Ricky Martin红了，他终于等到，pop大浪有希望回来了！

1992年的夏天，Pearlman雇来了他的一个星探老朋友，在他家的大房子里面试了40个男孩。大部分人都很烂，就一个叫做Alexander James Mclean的14岁孩子还成，这孩子跟着伴奏带唱了3首New Kids的歌，他就是后来的”AJ”。Pearlman当时还看上了跟AJ一起来的朋友，Tony Donetti。搞的是，后来pearlman把tony的电话搞丢了。更搞的是，Tony当时的经纪让Tony换个艺名又出现在了第二轮面试上，他就这样被找到了，他的艺名是：Howie D。后来他们这样又找到了Nick Carter, Kevin以及Brian。他们取名为Backstreet Boys.

BSB先在本地演，到了1993年5月，他们在奥克兰本地的场子上已经能有4000个尖叫的女生了。但签约之路并没有那么顺，因为那时的业界还沉浸在alternative rock的红火之中。在经历了New Kids的经纪人、Mercury的签约又抛弃之后，Pearlman终于成功把BSB签给了Jive Records，其幕后老板Calder就是teen pop时代又一个大佬。Pearlman有一双慧眼，他亲手凑出了BSB和’NSync，而Calder却有着将这些团体打造成国际巨星的资源。

Calder做了两件事情。第一，后街男孩们需要歌。他们把后街男孩们送去瑞典，那里有他的德国分公司发掘的一批新锐制作人，其中一个，就是后来成为pop制作届超级大佬的Max Martin。后街在那里录制了三首歌。第二，得把后街男孩弄到孩子们面前去。在一次活动中，他们被台下扔了冰块，美国大众还是不怎么喜欢他们。

事情的转折出现在德国。那里的电台有政府的控制，所以alternative rock和hardcore hip-hop都没法进入那里的radio，而后街男孩这些青春无敌的歌曲却能够畅通无阻。在那里，后街男孩的演唱会票被一抢而空，“We’ve got it going on”成为大热曲目。他们在德国的成功瞬间蔓延到了整个欧洲。

Calder给一个叫华生的老朋友打了个电话，这位华生先生开一间音乐咨询公司，尤其擅长把歌手带入亚洲市场。华生听了4首后街男孩的歌，立刻要求Calder让他把BSB带到亚洲去。从新加坡到韩国，这帮孩子通告一个接着一个的上，不停地拍杂志封面。华生采用了80年代流行的公关方案——把BSB放到百货公司里去。三周之后，后街男孩在亚洲已经卖了100万张唱片。听着电话那头传来的后街粉丝们的尖叫声，Calder知道，把这帮男孩弄回美国的时候到了！

BSB坐上了巡演巴士，一个城市一个城市地跑，到处见人，唱片公司，电台DJ，举止很有礼貌，很讨人喜欢。一个电台DJ回忆说：“跟摇滚明星不一样的是，他们很适合电台推广。他们完全符合Top40的条件——15岁到18岁到25岁的女孩们喜欢。他们很可爱、好玩，而且能跳舞。每个电台都想让他们来表演，在各种生日派对、万圣节派对、圣诞节派对，任何场合，什么都能做。”到了1997年，随着首张专辑卖到了1400万张，BSB终于在美国打开了局面。

（没完，下次再接着写）

上面的故事来自于Steve Knopper的《Appetite For Self-Destruction》第三章“The Teen Pop Bubble”。献给我少年的teen pop年代。

indie的概念

之前参加了几次关于独立音乐的讨论，结果讨论到最后总是会引到“到底什么是indie”这个话题上去，比如这次讨论，还有最近的一些微博言论。

对于“Indie”的概念，我一直还是满笃定的，我觉得情况很简单：非四大的统称indie。往前追溯几年，四大唱片公司占据唱片工业的大头，他们拥有足够的钱和资源。其他厂牌统称indie。他们没有四大那么有power，不管是对于媒体的power还是在钱上的power，没有大量宣传和广告，缺少策划和包装。这是indie这个词被浪漫化的根源，它所附带的一切如“小众”，“反主流”，“独立精神”等等人们常常提及的属性，都来源于他们缺少power的情况，算是indie的概念的延伸意义。但是并不是所有indie都小众。比如suede够大牌吧，radiohead够大牌吧，他们依然是indie。但其实随着唱片工业的渐渐衰落，互联网的强大，四大也开始变穷，很多时候四大里面的艺人也有足够的creative control；长尾越来越严重，所以四大已经没有那么powerful，indie也没有那么惨，也没有很难上排行榜，看看Adele吧。

但是看见大家每次都那么热烈地讨论这个问题，搞得我也有点动摇了，难道我理解得不对？为什么indie经常被拿来形容一种genre，而不是一种跟商业有关的模式，如果它是一种genre，那么指的是什么呢。于是给老师写了一封邮件，跟她讲了一下关于indie我理解的概念，问她对不对。

首先老师说我讲的是对的，但是关于indie的confusing之处在于，它同时被用来形容一种genre，老师在邮件里回道说，“when indie rock is used to describe a genre – they are referring to alt. rock  also known as shoe gazing music-Yes it is confusing.” 就是说indie rock指的是alternative rock, shoe-gazing。毕竟是邮件，老师回答得还是有些潦草，为什么shoe-gazing会被称为indie呢？于是我找来了这本<Empire of Dirt>，里面很完整地讲述了indie的概念。

书里没有直接给indie下定义，而是阐述了indie的各个方面，总结一下大意：

1，indie是种发行模式–产业定义(indie as a mode of distribution: an industrial definition)；

就是上文中说到的，反四大，独立发行。

2，是种genre；

作为一种类型，indie的传统包括：音乐上简单、朴素，对于童年以及童真的追捧，乡愁，反科技，以及对于吉他的迷恋。

简单主义和纯洁主义是indie这种类型的价值观，带来的表象包括：他们的音乐没有精美的制作，不是技术党，演出的时候不爱跟观众吆喝，穿得不会大富大贵……

书里还提到独立乐队是怎么跟那种瘦小的西装联系起来的。因为”Indie’s clothes typically do not fit – either the person or the time”。

老师提到的shoe-gazing算是indie精神的典型。shoe-gazer movement出现在1991年，他们演出的时候总是站在一个地方不动，总是低着头，看上去好像是在看效果器，其实是在看歌词也说不一定，因为他们太生疏、太不老练了。他们穿着路人般的衣服，还有典型的indie发型——学生般的发型。

总的来说，indie就是想把一切回归basic：简单、原始、未经专业训练的。

3，是种气质(indie as an ethos)

独立精神，不受控制和干扰。

乐队/艺人有足够的artistic/creative control.

崇尚政治自由。

书里还提到它反映的是一种中产阶级价值观。

4，是pathetic

就是说经常表达伤感、孤独，以及not belonging的感觉。书中举出例句如下：

what the hell am I doing here?/I don’t belong here – Creep by Radiohead

I’ll be the corpse in your bathtub / Useless – Newborn by Elbow

I think I’m drowning / asphyxiating… Time Is Running Out by Muse

indie还跟trainspotting有关。在英国，trainspotter是一个多愁善感感的典型形象。他们穿着夹克在火车站台的最尾端，就等着看火车呼啸而过，数看了几辆火车。这件事的重点在于它很“没意义”，他们因此而“特立独行”。indie也有类似的感觉。

5, 是种审美评判模式(indie as a mode of aesthetic judgement)

indie community members崇尚那种自我对音乐的鉴赏能力，坚持自己对音乐的价值有评判能力。

总结陈词：这本书真好看呀……

延伸阅读：前一阵子卫报出了一篇文章《为什么美国人总认为indie是他们发明的?》很有意思。indie之于英国相当于Alternative之于美国。《Empire of Dirt》有一句话说Alternative和indie在精神上的区别，就可以从Alternative的“A”习惯大写，而indie的”i”习惯小写体现出来。

creative control和indie

那年， Arctic Monkeys通过myspace一夜成名，一瞬间什么都来了，甚至headline了glastonbury。就在他们最炙手可热的时候，乐队却跑去跟domino说，我们可不可以晚点交下一张专辑，我们希望冷静一下，保持清醒。唱片公司立刻同意了，成，你们休息去吧。老师说，如果放在环球，唱片公司会答应吗？绝逼不会。你丫还不赶紧趁最红的时候把专辑出了！

试着想想，在我们的认知里，在以往的媒体报道里，“唱片公司”四个字是不是总带着点邪恶的色彩？“肮脏的商业”的化身，“自由的创作”的敌人？一则关于黄义达的采访是这样说的：“创作方面，我被要求写一些符合市场的作品，曾经为了一首歌改了三五个月，开始怀疑自己到底要做什么。”这种言论很耳熟吧，是不是经常听到？

有很多关于Creative control的著名案例，Prince曾经成功地用改艺名的形式跟唱片公司作斗争。George Micheal的案例很有意思。从Wham!开始他就是很pop的形象，唱些爱情歌曲， Wham!散伙之后他跟索尼签了三张唱片的合约，作为回报索尼给了他一大笔advance。第一张专辑George Michael也延续了这种形象，可是渐渐地他决定转型当serious artist，而唱片公司不同意，退歌，George Michael于是把索尼告上法庭。最终George Michael败诉了，理由是在跟索尼签约的时候他已经很红了，有很强的bargaining power，说唱片公司欺负你真有点儿说不过去。其次唱片公司给你的advance很大笔，拿人那么多钱就应该乖乖办事儿，这是商业法则。这则案例对所有artist的教训就是，如果你想要足够的creative control，你就别想拿那么多advance。又要钱多，又要creative control，不带这么玩儿的。所以以后如果再有艺人抱怨creative control的问题，你应该先问问他拿了唱片公司多少钱。

Indie和major一个很大的区别，就在creative control上。major更像是“我知道流行什么，我就找这条路上的艺人”，找好了就花足够多的钱为你宣传， indie则更像是“我觉得这个艺人不错，我觉得他的风格会有不少人喜欢”，但不会为你大铺广告，因为风险大。不过也没有那么绝对，并不是说你签在四大唱片公司下面你就完全没有creative control了。你有多红，bargaining power也是很重要的决定因素。muse签在华纳下面，但是他们就有绝对的creative control，他们的专辑爱怎么弄就怎么弄。像elbow这样的乐队虽然签在环球但也有很绝对的creative control，我想他们今年的新专辑让环球失望了，并没有很出众的排行榜表现，这张专辑被评论为更像是主唱的solo专辑，太个人化，没有上张专辑大气，演唱会也没有sell out那样。他们变成superstar还得等了。Indie label不会给你很大advance，因为他们没有那么多钱，但是给你足够的creative control。所以各家Indie label拼的是A&R，以及对目标群体的了解和渗透。

前天跟导师讨论起了Indie的“Sexiness”的问题。Indie听起来很sexy，有一种浪漫主义色彩，但那只是人们如此认为而已。但老师告诉我说，其实很多艺人在Indie签的合约，都很惨淡。总的来说Indie跟Major对艺人还都是一个德性，所谓的‘压榨’吧，只不过在creative control上，indie会给得更多一些。另一方面，以前major会比indie有更多的power，四大出的艺人更容易被博客啦网站啦报纸啦推荐，但随着人们越来越喜欢indie，现在像Domino, Beggars这样的大indie label也开始有很强的power，你看看像pitchfork之类的网站，domino的艺人很容易上小头条。所以也不要太浪漫化”Indie”这个词。

streaming趋势下的版权

又一轮的围攻百度，让我想起上个学期的版权课以及论文，还是集中在streaming大趋势下的思考和讨论。一个趋势完全take over另一个趋势有时候需要好多年，有时候一瞬间就完成了。但其实每次趋势的转折都是利益集团的重新洗牌，音乐产业要加油啊，不能再颓了啊！

导师曾是个专为artist服务的律师，应当是精于帮各种artist讨要版税的，但是骨子里却是个坚定的自由主义者。她并没有像很多圈内人士以及利益集团那样，坚守着唱片工业的旧秩序，反抗互联时代的种种“不合理”，反而是接受一切自然而然存在的现实，并在这个基础上去强迫我们想“应对”方式而不是“反抗”方式。她似乎更倾向于版权过时论。我有时候会想，她这种反对霸权的思维方式是否跟她是一个feminist有关，或者这种思维方式让她成为了一个feminist。

我一直在想的一个问题，就是现在我们还需要拥有音乐吗？

消费音乐，不过是为了能随时在想听的时候听到音乐。以前我们只能用CD听音乐，所以我们必须把他们从店里买回来。如果音乐放在云端，放在别人的服务器上，你也可以随时想听就听，那你还需要一首一首地把mp3下载下来放到硬盘上来拥有着它么？

如Lessig所说，对于音乐我们需要的只是access而已，甚至不必是free access，access就行。卡带CD时代“拥有”音乐是唯一的Access，但是现在已经不是了，streaming service正在成熟中，其实我们已经不需要“拥有”音乐了。CD就是纪念品和收藏品。

但是有个人在逼着我们必须“拥有”音乐，花钱买回一堆mp3文件，其中大部分可能一辈子只听不超过10次，甚至听了两次再也不想听了。这个人就是乔布斯。ipod仍然是世界上最主流的移动播放器，连大多数的音箱也是为ipod设计的，你必须得把音乐下载下来才能放在iPod里听。乔布斯弄itunes store不是为了在音乐产业里赚钱，他不过是为了卖iPod而已。苹果最近表示不会做cloud service，这是当然了，不然全世界所有iPod全废了。最近关于苹果垄断的控诉，那也不是没道理的。

如果没有“拥有”音乐的问题，那么现在很多真对音乐消费者的版权问题都不在了。音乐已经从product变成了service。事情落在了服务提供商和版权方上面，跟音乐消费者已经没有关系了。赢利模式变成了以B2B为主而不是B2C为主。像spotify, we7这些服务，这都被认为是很良性的商业模式。在主要赢利模式从B2C转向B2B的过渡期，业内对于百度的争斗，直接关系于将来两个B（厄。。。）之间的bargaining power。但是其实我发现很多人针对百度的不满，还是集中在指责其提供的下载功能上，这在未来将不会是个重点，也不解决根本问题。

早在2005年David Kusek就写过The future of music一书，当时这本书就引起了很多的讨论，后来很多人惊讶于他的远见。书里面他提出音乐的未来，就是让音乐变成像水、煤气这样的服务，每个月付账单，然后服务提供商需要有一套系统来合理向艺术家分配收回来的钱。现在已经有SP直接跟电信运营商、移动运营商合作的商业模式，每个月多交一点点宽带费，就可以随便听。关于这本书也有一些批评，这些批评集中在这种假想不够尊重艺术家。音乐是一种艺术，如果被当作水一样的资源提供，是对音乐的亵渎，也对于艺术的发展不利。

我想起音攻之前做的一个调查，问你每个月愿意花多少钱换unlimited听音乐，我发现下面很多的跟贴都是：要能下载还行。大家还是这样的思维方式和消费习惯。还是周边的硬件软件没跟上，拖慢了变革的速度。